pemikiran dalam filem melayu

“Pemikiran Melayu dalam Filem Malaysia Abad ke-21”
Oleh: Mohd. Ghazali Abdullah
Kertas Kerja ini dibentangkan dalam “Persidangan Serantau Bahasa, Sastera dan Budaya Melayu Ke-2, anjuran Jabatan Bahasa Melayu, Fakulti Bahasa Moden dan Komunikasi, Universiti Putra Malaysia pada 24-25 Januari 2006. Tema Persidangan: Keperkasaan dan Kelestarian akar Budaya Melayu.




Kertas ini dibahagikan kepada dua bahagian: bahagian pertama memberi tumpuan kepada konsep pemikiran dalam filem dengan tumpuan kepada pemikiran Melayu dalam Filem Malaysia Abad ke-21, dan bahagian kedua menganalisis pemikiran Melayu dalam filem-filem terpilih iaitu Embun, Paloh, Pontianak Harum Sundal Malam dan Puteri Gunung Ledang. Empat buah filem ini dipilih memandangkan pencernaan pemikiran Melayu terkandung di dalamnya kerana pemaparan melalui gambaran berasas cerita yang ada hubung kait dengan sistem kepercayaan Melayu yang mendasari akal budaya, tunjang ketamadunan yang dibina melalui sejarah, metos dan legenda.

Konsep Pemikiran dalam Filem

Pemikiran merujuk kepada penggunaan akal sebagai wadah tertinggi dalam diri individu yang dicetuskan melalui pelbagai elemen hati, rasa, emosi, ilusi dan fantasi. Ia dapat diertikan sebagai satu agenda, ideologi, rancangan atau program yang bertujuan mendapatkan pelbagai pemerhatian dan pertimbangan di samping harapan, dan pemikiran yang bersifat falsafah dan sainstifik.

Bangsa Melayu ditakrifkan sebagai: penduduk pribumi yang bertutur dalam bahasa Melayu, beragama Islam dan yang menjalani tradisi dan adat-istiadat Melayu. Definisi budaya (cultural definition), Melayu itu merangkumi seluruh penduduk pribumi di Dunia Melayu iaitu penduduk serumpun tidak kira agama, bahasa, dan adat istiadat masing-masing yang diikuti oleh masing-masing kelompok serumpun tersebut.

Di Malaysia penduduk pribumi dari keturunan Minang, Jawa, Aceh, Bugis, Mandailing, dll, yang bertutur dalam bahasa Melayu, beragama Islam dan mengikuti adat istiadat Melayu, semuanya dianggap sebagai orang Melayu. Bahkan orang bukan pribumi yang berkahwin dengan orang Melayu dan memeluk agama Islam juga diterima sebagai orang Melayu. Mereka dikatakan telah masuk Melayu.

Pemikiran yang diberi fokus dalam aspek pengarahan kerana kerja seorang pengarah menentukan kekuatan persoalan yang digarap dan diketengahkan dalam filem, dan estetiknya sebuah karya seni ditentukan garapan sinematografinya. Filem sebagai wadah yang menggambarkan kehidupan dan segala permasalahan yang berkaitan dengannya, tentunya memerlukan kekuatan dalaman yang dipersembahkan dalam bentuk visual yang bergerak menceritakan permasalahan kehidupan manusia.

Definisi filem: “imej yang terhasil dalam bentuk visual bergerak yang mengandungi unsur-unsur penceritaan yang ditulis, diolah dalam bentuk dialog, visual dan bunyi, yang kemudiannya dirakamkan menggunakan kamera, diolah dengan menggunakan pelbagai kaedah teknikal dan digarap menjadi hasil karya seni, yang mempunyai pelbagai kepentingan dan matlamat untuk dipamerkan secara tayangan di panggung-panggung wayang dan televisyen”.

Filem mempunyai fungsi dalam masyarakat, di samping mencerminkan dan menyatakan segi-segi yang kadang-kadang kurang jelas dalam masyarakat termasuk estetikanya. Fungsi sosial filem adalah keterlibatan dalam kehidupan sosial, ekonomi, politik, etik, kepercayaan dan lain-lain. Fungsi estetika filem adalah kehadiran karya yang dapat memberi kenikmatan dan rasa keindahan bagi masyarakat penonton.

Akan tetapi kedua fungsi ini makin jauh terpisah apabila diperkatakan tentang ciri-ciri simbolisme. Umpamanya filem-filem klasik yang menceritakan tentang puteri raja, golongan bangsawan, mungkin sukar diterima sebagai cerminan masyarakat nyata, kerana dianggap cerita dongeng yang sukar wujud dalam masyarakat nyata. Akan tetapi dalam konsep simbolisme hal itu sebagai lambang, yang mempunyai tempat tersendiri, sebagai sindiran kepada golongan yang mementingkan diri dan mengagungkan keturunannya. Sebagaimana kata Boggs (1986: 28-29) simbolisme itu adalah kebenaran batiniah dalam sebuah karya.

Filem sebagai karya seni sudah tentu berhubungan secara langsung dan akrab dengan bentuk akal fikir dan akal rasa mengenai keindahan, kecantikan, keseronokan dan kesempurnaan atau estetika seperti yang dikerjakan oleh arkitektur, skuptur, lukisan, puisi, muzik dan teater (Abu Hasan Hasbullah, 2005: 30). Estetika disentuh dan dialun oleh fikiran rasional terhadap hal-hal semulajadi yang nantinya membentuk apresiasi akal fikir dan akal rasa yang tinggi sehingga menuntut manusia menyalin, menggubah dan mereka-cipta baru ke dalam bentuk dan rupa yang sesuai dengan kehendak ilham, imaginasi, perasaan dan fikiran. Penyatuan emosi-ilham-fikiran-perbuatan ini kemudiannya secara fundamental membentuk desakan ekspresi dan impresi dalam diri dan di luar diri manusia untuk bekerja dan berhubungan dengan alamiahnya. Manusia akan mencari untuk menemui jalan bagi mencapai kepuasan zahir dan batin dengan menghasilkan karya yang menghuraikan dengan penuh pengalaman dan pengetahuan berkenaan dengan alam dan kehidupannya


Kebenaran batiniah itu tersembunyi dalam bentuk yang lahir, dalam bentuk visual yang digambarkan melalui scene sentuhan, renungan, pelukan oleh deria manusia atau gambaran alam seperti hujan, air terjun, daun yang berguguran, binatang bercengkerama atau lain-lain kias-ibarat yang tersembunyi. Seorang pengarah yang kreatif tidak akan melontarkan semua makna dalam filemnya secara mudah, secara terus-terang, kerana kerja seni yang indah itu diselitkan dalam lipatan-lipatan visual kamera yang memberi makna disebalik visual yang terpapar. Ada makna lain yang menggambarkan kekuatan dan kekreatifan kerja seni seorang pengarah.

Kesepaduan unsur seni dengan unsur popular bergantung kuat kepada kekreatifan seorang pengarah menggunakan visual bagi menceritakan emosi, fikiran, kehendak dan perasaan manusia melalui watak untuk disampaikan kepada penonton secara visual yang hidup dan meninggalkan kesan yang tersembunyi lagi mendalam dalam diri.



Hamsan Mohamed membuat kajian tentang pemikiran Melayu berdasarkan dua buah filem arahan P. Ramlee iaitu Semerah Padi dan Antara Dua Darjat, dan filem arahan Hussein Haniff iaitu Dang Anom dan Hang Jebat. Rumusan yang dibuat oleh Hamsan Mohamed (2004: 211 – 20) mengenai pemikiran Melayu dalam filem melalui kajian tersebut, antara lain adalah seperti berikut:


Pertama, P. Ramlee dan Hussien Haniff telah menguasai medium filem dengan kadar mencukupi mampu diterima sebagai dua orang tokoh terkemuka zaman 50-an dan 60-an di Singapura.

Kedua, berdasarkan aspek pengarahan, kedua-dua tokoh ini turut menguasai sinematografi yang dikaji dari sudut penguasaan ruang, melieu, abode, gerak, graphicness, dan waktu di bawah kuasa pengarahan zaman itu. Oleh itu keupayaan intelektual sebagai pengarah filem pula dapat ditinjau dan dibuktikan dengan bersandarkan teori barat dan pentafsiran falsafah Melayu.

Ketiga, kehebatan seorang pengarah dapat dinilai berdasarkan gagasan pemikiran melalui filemnya. Keupayaan mereka diukur melalui kemampuan menyampaikan isu-isu sosial, etika dan falsafah tertentu. Keupayaan P. Ramlee dalam Antara Dua Darjat adalah mengumpulkan yang universal ke dalam acuan individu dan sekali gus yang individu bertolak dari yang universal. Falsafah dan etika universal dikemukakan dalam sebuah keluarga feudal dan bertindak balas dengan pengalaman benar.

Keempat, Hussein Haniff seorang pengarah yang memiliki vision visual yang banyak kemungkinan dan cuba keluar dari zaman lazimnya. Dalam filem Dang Anom, dia mengemukakan kebangkitan rasa kecewa melalui kerjanya yang keras dan agresif dan memperlihatkan dia menemui suatu cara yang mengisi medium filem dengan memanfaatkan gerak watak dan gerak kerja kamera dalam ruang dan waktu. Medium filem bagi Hussien Haniff bukan lagi procenium bangsawan yang statik dan dibebani dialog, tetapi orientasi dan manipulasi ruang dan waktu.

Kelima, P. Ramlee dan Hussien Haniff pada zaman pertengahan sistem dua studio di Singapura (1950-an dan 60-an), telah lahir di kalangan pengarah Melayu – yang mencari pengucapan Melayu melalui medium filem – memiliki keupayaan imaginasi filemik yang menyakinkan serta berjaya meletakkan asas sinematografi yang kukuh.

Keenam, dalam aspek lakon dalam filem Semerah Padi dengan lakon P. Ramlee dan Saadiah pada scene zina dapat diketemui peristilahan jarak fizikal dan mental, voluntary dan involuntary, interplay, posturing, ethical interpretation, etnocentricism, expressive ability, exploration of mind and body, withdrawal, cue-volley, nuances of behaviors, lown of sentiment, dan exploration yang membawa rumusan, antara lain bahawa P. Ramlee mengisi lapisan dan kehalusan diri (nuances), bukan sekadar mencipta watak, tetapi memberikan perwatakan dengan nuances yang menarik.

Ketujuh, dalam aspek rekaan produksi dan pemilihan objek untuk menginteraksikan manusia dalam latar, ruang dan makna dapat menyumbangkan kepada pemahaman psikoanalogikal watak. Imej kata seperti kapal, laut, karang, ranjau yang ganas, embun di hujung rumput, dan sinar yang ganas menyatakan hubungan luar dan dalam diri terpencil Aduka. Permainan pengarahan dan sinematografi Hussien Haniff untuk mencari makna imej terhasil daripada kaedah mentafsirkan istana dan tiga imej yang kontras, iaitu istana keagungan, istana nafsu dan istana rakyat. Istana keagungan dibina dengan imej suasana dan istana rakyat dibina dengan imej kata.

Analisis Pemikiran Melayu dalam Filem Abad ke-21

Berdasarkan konsep pemikiran Melayu kertas ini meneruskan kajian ke atas pemikiran Melayu dalam filem Malaysia abad ke-21. Filem yang dipilih ialah Embun arahan Erma Fatima, Paloh arahan Adman Salleh, Pontianak Harum Sundal Malam arahan Shuhaimi Baba, dan Puteri Gunung Ledang arahan Saw Teong Hin. Karya ini dipilih atas alasan mempunyai kesinambungan budaya Melayu dalam sistem kepercayaan dan nilai tradisi iaitu mengandungi unsur-unsur metos, lagenda, sejarah dan falsafah Melayu. Sebagaimana yang dikaji oleh Taib Osman (1978) Kepercayaan Tradisional dalam Sistem Kepercayaan Orang Melayu, unsur metos, legenda dan sejarah tertanam kukuh dalam jiwa orang Melayu sehingga tradisi itu tidak begitu mudah untuk ditukar atau dihapuskan begitu sahaja. Hal ini diteruskan dalam filem-filem Abad ke-21, terutama filem-filem yang dikaji.

Embun Arahan Erma Fatima

Kisah kehidupan tiga manusia yang hidup pada zaman pendudukan Jepun di Tanah Melayu iaitu gadis bernama Embun, bersama abangnya Bayu serta kekasihnya, Leftenan Koishi. Embun yang berusia 17 tahun adalah wanita Melayu yang mempunyai semangat emansipasi dan daya juang yang tinggi. Dia bukan seperti wanita sezamannya yang asyik terperap di dapur atau banyak mengalah dalam dominasi lelaki. Seperti abangnya yang menjadi penggerak utama Kesatuan Melayu Muda (KMM) di Bayan Lepas, Pulau Pinang, Embun berpendapat kedatangan Jepun dapat digunakan dengan sebaik-baiknya untuk membebaskan Melayu dari cengkaman penjajah Inggeris dan imperialisme. Bayu adalah seorang lepasan sekolah Arab dan menjadi pengikut setia pengasas KMM, Ibrahim Yaakob serta anak asuhan Dr Burhanuddin Al-Helmy. Mereka mempercayai slogan Asia Untuk Asia dan Lingkungan Kemakmuran Asia Timur Raya yang dilaungkan pemerintah Jepun. Suatu hari, Bayu ditangkap kerana membuat perhimpunan tunjuk perasaan terhadap orang Jepun. Embun memberanikan diri untuk bertemu Jeneral Kurugawa untuk memohon dibebaskan abangnya itu. Malangnya, Embun ditangkap Leftenen Akishi dan gadis itu diperkosa secara beramai-ramai. Leftenan Koishi yang baru ditukarkan ke situ melihat kejadian perkosaan terbabit dan menyelamatkan Embun. Embun menjadi lebih sedih apabila ayahnya, Pak Harun dibunuh. Sejak kejadian itu, Embun menjadi lebih bersemangat dan menyimpan dendam terhadap tentera Jepun. Dengan bantuan Koishi, Embun bertemu Kurugawa untuk membincangkan mengenai pembebasan Bayu. Dia disyaratkan supaya bekerjasama dengan Koishi untuk memujuk orang Melayu supaya menyokong Jepun menerusi program pembangunan di Kampung Bukit, Bayan Lepas.

Persoalan kebebasan, pendidikan, dan kemudahan makanan menjadi garapan Erma Fatima dalam Embun. Liku-liku perjuangan untuk membebaskan diri dari pemerintahan Jepun yang mengambil alih dari penjajahan British, tidak seperti yang dijanjikan oleh Jepun Asia untuk Asia. Melalui Kesatuan Melayu Muda (KMM) Bayu, abang Embun, yang sebelum itu mengetuai KMM (Kesatuan Melayu Muda) di Bayan Lepas, mengepalai sebuah kumpulan berdemontrasi menuntut hak-hak orang Melayu sebagai anak jati Tanah Melayu., iaitu kebebasan, pendidikan, dan kemudahan makanan. Walaupun tuntutan itu bersifat kehendak asas dalam kehidupan, tetapi permintaan itu adalah wajar sebelum bertindak lebih jauh dalam soal-soal politik dan sosial yang tentunya lebih mencabar. Dari situ Erma memulakan ceritanya. Logline bermula apabila Bayu ditangkap, menyebabkan sekali lagi orang Melayu berkumpul dan Pak Harun (bapa Bayu) meminta sesiapa dari orang muda di kampung itu boleh menemaninya untuk berunding bagi melepaskan Bayu dari tahanan Jepun. Tidak ada seorangpun yang berani menghadapi risiko. Ini jelas, seperti suara feminis Embun, Orang Melayu kuat sangat bermesyuarat, buatnya tidak!, satu sindiran yang jelas terdapat dalam budaya orang Melayu sendiri, terlampau kerap bermesyuarat, tapi tindakan tidak sekuat dalam mesyuarat.

Begitulah Embun, setelah bapanya mati ditembak Jepun demi menyelamat maruah Melayu yang diinjak-injak Jepun, pergi cuba menyelamatkan abangnya, Bayu, di Depoh Tahanan Jepun. Tetapi apa yang berlaku disebaliknya, Embun dirogol oleh tentera Jepun, diketuai oleh Akishi diikuti tentera-tentera yang lain, memperlihatkan feminis berunsur seks. Yang lebih jelas lagi penonjolan ketampanan lelaki Akishi yang tidak berbaju duduk di atas paha Embun, lalu merogolnya. Di samping itu, pemaparan paha Embun yang putih melepak dan menghairahkan, satu gambaran bahawa wanita menjadi alat seks untuk lelaki. Dalam masa yang sama, kedatangan Lt. Koishi, menyelamatkan Embun, satu gambaran bahawa dari tentera Jepun sendiri yang bersikap baik untuk menyelamatkan maruah Jepun dengan slogan: Asia untuk orang-orang Asia. Akan tetapi, tidak semua yang baik itu dipatuhi oleh manusia kerana manusia sentiasa mempunyai kehendak yang tidak pernah selesai, kepuasannya tidak pernah berakhir, maka kerana itulah peperangan sentiasa berlaku, termasuk perang nafsu, seperti dalam Embun, yang terdapat kedua-duanya: perang demi kekuasaan dan perang demi nafsu.

Dari aspek pengarahan, Erma Fatima mengangkat martabat wanita dan menyorot dari point of view kewanitaan. Embun, walaupun pernah dirogol, bangkit pura-pura bekerjasama dengan Jepun untuk mengumpulkan orang kampung bercucuk tanam dan mengedarkan risalah Force 136, iaitu gerakan bawah tanah, berjuang untuk mencapai kemerdekaan. Embun, seolah-olah melupakan dirinya yang pernah dirogol Jepun, dengan bantuan Koishi, untuk mengalahkan tentera Jepun yang dipimpin oleh Lt Akishi. Setelah Bayu diselamatkan dengan bantuan Koishi, Bayu mengumpul anak buahnya untuk meminta kerjasama Force 136, tetapi talibarut Jepun, iaitu orang Melayu sendiri, kerana sedikit wang yang didapati sebagai upah, sanggup menghancurkan perjuangan Bayu dan kawan-kawannya yang setia.

Oleh kerana filem adalah visual, maka gambar menceritakan segala-galanya. Visual adalah bahasa filem, kerana itu apa yang dipaparkan dalam visual boleh menimbulkan pelbagai tanggapan kepada penonton. Dunia realiti dalam filem tidak semestinya sama dengan dunia realiti dalam sejarah. Pembikinan filem memerlukan teknologi visual yang canggih. Logik pada filem dari tanggapan penonton apabila disajikan dalam visual yang menyakinkan logik pada akalnya. Itulah filem, gambaran visual diadunkan dengan kesan bunyi yang menyebabkan penonton berada dalam dunia yang dimasukkan oleh filem itu. Penonton tenggelam dalam kekuatan visual, kesan bunyi dan cerita yang ditayangkan dalam filem itu. Embun tidak wujud dalam sejarah perjuangan menentang Jepun. Embun pada asalnya adalah nama ibu kepada penulis skrip iaitu Rohiman Haroon. Dalam skrip asal juga tidak ada kisah Embun dirogol kerana Embun memperjuangkan sesuatu yang suci sebagai lambang ibu penulis sendiri. Akan tetapi, untuk menimbulkan kesan visual yang lebih hebat, Erma selaku pengarah mengolah mengikut point of view kewanitaan. Embun dirogol, sebagai kebangkitan dari sudut pandangan wanita, wanita tidak mengalah dan menyerah, bangkit dengan penuh kekuatan, menyusun strategi, membangkit semangat Melayu di dalamnya. Unsur-unsur feminisme yang kuat digarap oleh Erma ke dalam Embun sebagai tokoh utama, yang akhirnya membunuh Lt. Akishi dengan menggunakan sanggul rambut, iaitu satu lambang senjata orang perempuan Melayu. Malah Koishi memberi hadiah pada malam Jumaat di pondok di tepi sawah, juga satu lambang budaya Melayu, sanggul rambut, sebagai senjata yang halus lagi beradat, alat pertahanan diri. Senjata inilah yang dibenamkan ke tengok Lt. Akishi hingga membawa maut.

Bentuk naratif walaupun mempunyai bayangan sinema dominan, akan tetapi suara feminisme dipaparkan dengan kuatnya oleh pengarah, termasuk dengan menggunakan simbol seperti bila bapa Embun dibunuh, buah tasbih berguguran, bila Embun dirogol, air perwarna bagi mencelup anyaman di tempayan tumpah, bila mayat bapa Embun diusung pulang, Embun mengamuk dan memberontak dengan menyentak daun-daun mengkuang yang kering di pondok menganyam, bila tidak ada pemimpin setelah Bayu ditangkap, hujan dan ribut melanda kampung itu. Simbol-simbol ini menunjukkan unsur-unsur feminisme berpihak kepada kebangkitan protagonis Embun. Di sini Erma berani menyuarakan emosi, pemikiran dan sikap feminis. Anggapan wanita lemah dari segi fizikal dan mental dalam faham tradisional telah dibuktikan oleh Erma melalui Embun, dengan watak Embun sendiri bangkit berjuang untuk membebaskan abangnya, Bayu, setelah pemuda-pemuda, iaitu lelaki yang dianggap mempunyai fizikal dan pemikiran tinggi, tetapi mempunyai jiwa yang kecil, penakut, pengecut, dan tidak berani bertindak untuk menyelesaikan masalah (Mohd. Ghazali Abdullah: 2004). Seperti kata Embun, Orang Melayu ni kuat sangat bermesyuarat, buatnya tidak.

Feminis dalam Embun lebih jelas apabila, Lt. Akishi dibunuh oleh Embun melalui cucuk sanggulnya, lambang senjata kewanitaan, boleh mengalahkan senapang, lambang senjata kelelakian. Walaupun kedua-duanya tumbang, termasuk Lt. Koishi, lambang kebaikan, simbol yang Erma gunakan menunjukkan bahawa yang baik dan yang jahat akhirnya tidak ada yang kekal, kerana makhluk sifatnya sementara, tidak ada. Yang baik atau yang jahat penilaiannya bukan oleh hukum alam, tapi itu adalah ketentuan yang mencipta iaitu Allah Taala. Tidak ada yang abadi selagi ia bergelar makhluk. Dia umpama embun di hujan rumput, datang sinar mentari ghaiblah ia.

Paloh Arahan Adman Salleh

Filem Paloh berasaskan sejarah, yang berlaku sekitar tahun 1944, penduduk Tanah Melayu terpaksa hidup dalam tekanan akibat berlakunya konfrontasi antara pihak tentera Jepun dengan Parti Komunis Malaya. Walaupun filem ini berasaskan sejarah, akan tetapi filem cereka bukan sejarah. Ia berbeza dengan filem genre dokumentari, yang ceritanya dipaparkan secara benar atau setepat mungkin. Filem genre cereka ialah filem yang berasaskan cerita rekaan walaupun berunsur sejarah, tidak setepat apa yang ada dalam hakikat sejarah. Kreativiti dan imaginasi seorang pengarah dituntut sepenuhnya untuk menjayakan penghasilan filemnya, dengan dibantu oleh pelakon dan krew-krew produksi. Tambahan pula, kerana sifat filem cereka sebagai sebuah karya seni, elemen sejarah itu hanya sebagai satu premis untuk sandaran sahaja. Cerita yang dipaparkan cuma berlatar belakangkan sejarah bukan cerita sejarah. Oleh itu unsur-unsur seni dalam bentuk filemik harus dipaparkan untuk memberi kekuatan dan daya tarikan kepada penonton supaya duduk dan terus menonton di panggung.

Filem ini menceritakan empat sahabat – Ahmad, Osman, Puteh dan Harun berkhidmat sebagai Polis Jepun, dan mereka turut tersepit di tengah-tengah pergolakan yang berlaku antara Tentera Jepun dan perjuangan Parti Komunis Malaya. Lazimnya sesebuah filem diwujudkan subplot mengenai percintaan antara seorang teruna dengan seorang dara. Ini dilakukan kerana penonton filem adalah terdiri daripada golongan ini. Dalam Paloh hal ini tidak diketepikan. Malah dalam Paloh percintaan itu tidak kenal batas sempadan bangsa dan agama. Sebetulnya cinta itu tidak kenal bangsa, agama dan budaya. Percintaan dalam Paloh termasuklah percintaan Ahmad dengan Siew Lan dan percintaan Puteh dengan Fatimah. Siew Lan selama ini telah diperalatkan oleh keluarganya sendiri bagi mendapatkan maklumat sulit tentera Jepun melalui Ahmad. Fatimah pula mendapat pertentangan daripada bapanya yang tidak bersetuju dengan orang Melayu sebagai Polis Jepun. Sementara itu, Osman yang bertugas sebagai perisik Jepun telah memasuki pasukan komunis untuk membalas dendam terhadap kematian bapanya yang berbangsa Cina. Segala pergolakan ini menimbulkan suasana huru-hara. Ada yang ingin merdeka dan ada yang ingin terus dijajah. Bapa Fatimah pula, atas semangat untuk mempertahankan negara tercinta, turut memasuki pasukan komunis semata-mata untuk menentang penjajah. Ini diikuti oleh Ahmad yang akhirnya bertemu semula Siew Lan apabila menyertai pasukan komunis.

Persoalan cinta dan persoalan dendam merupakan dua perkara yang bertentangan tetapi ia boleh dikaitkan antara satu dengan lain. Putus cinta, permainan kayu tiga dalam percintaan, cinta tiga segi dan pelbagai istilah-istilah yang memisahkan hubungan antara seorang perempuan dengan seorang lelaki atas dasar cinta kerana ingin memiliki antara satu dengan lain tetapi tidak kesampaian atas halangan-halangan tertentu, maka wujudlah perasaan dendam dan perasaan itu boleh mengakibatkan berlaku perasaan balas dendam. Perasaan dendam dan balas dendam sebagaimana yang dihuraikan oleh Amida Abdulhamid (2004: 1) dalam kajiannya dalam sastera Melayu, menjelaskan dendam adalah satu perasaan dari satu bentuk imosi yang dicederakan, sama ada kecederaan itu anggota tubuh badan atau pada maruahnya. Akibat kecederaan itu manusia terbabit berasa marah, malu, terhina dan dihina, teraninya, lantas dia akan cuba mendapatkan keadilan yang bersifat pribadi berlandaskan pertimbangannya sendiri terhadap orang yang mencederakanya itu. Lantas kerana itulah wujudnya perasaan dendam dan akibat daripada itu timbul pula perasaan untuk membalas dendam. Perasaan seperti ini wujud dalam filem Paloh apabila Osman memasuki Parti Komunis Malaya semata-mata bertujuan untuk membalas dendam terhadap kematian bapanya yang berbangsa Cina yang dibunuh oleh Jepun. Kemasukan Osman ke dalam Parti Komunis Malaya bukan atas dasar perjuangan, tetapi atas dasar ingin membalas dendam. Pemikiran seperti ini sudah menjadi lumrah dalam pemikiran orang Melayu, kalau maruahnya dicabar, dia akan bangkit untuk membela diri, menuntut bela atau dikenal juga membalas dendam.

Dalam persoalan cinta tanpa mengenal batas sempadan bangsa, agama dan budaya, sifatnya adalah global. Cinta adalah satu perasaan sejagat. Semua orang boleh bercinta dengan sesiapa sahaja. Kerana cinta manusia sanggup mempertahankan maruah dan harga dirinya, malah sekaligus sanggup pula berdendam dan membalas dendam apabila haknya tercabar atau cintanya tidak dibalas, atau cintanya dihalang. Perasaan cinta dibahas dengan mendalam oleh Mohd. Fadzilah Kamsah dan Syaidatun Nazirah Abu Zahrin (2005), walaupun cinta sejati ialah cinta kepada Allah. Tetapi pada masyarakat umum, perasaan cinta kepada sesama insan yang berlawanan jenis menjadi fokus utama. Cinta sesama manusia yang berlawanan jenis ini diikuti dengan nafsu amarah, nafsu yang bergelodak dalam diri individu sebagaimana yang dipaparkan dalam Paloh, cinta antara Ahmad dengan Siew Lan dan cinta antara Putih dengan Fatimah.

Dalam Paloh, cinta antara Siew Lan dengan Ahmad mendorong Ahmad memasuki tentera Jepun untuk membolehkan dirinya menghampiri Siew Lan. Akan tetapi Siew Lan sentiasa diancam oleh bintang tiga hingga satu scene menunjukkan Siew Lan hampir dirogol oleh bintang tiga. Akibat daripada itu Siew Lan ingin membunuh diri dengan dengan mengambil tindakan meminum minyak tanah. Akan tetapi Fatimah dapat menghidunya dengan cepat dan memberitahu bapanya untuk menyelamatkan Siew Lan. Cara untuk menyelamatkan Siew Lan oleh bapa Fatimah, satu lagi kaedah dalam pengubatan orang Melayu, iaitu melalui jampi serapah. Persoalan mengenai jampi serapah ini telah diperkatakan oleh Skeat (1984), Mohd. Taib Osman (1989), dan diteruskan kajian oleh Harun Daud (2001). Berdasarkan kajian mereka menunjukkan bahawa jampi serapah atau mantera masih diteruskan amalannya dalam masyarakat Melayu terutamanya oleh masyarakat desa, malah mereka yang berada di kota tetapi berasal dari desa, dan keberadaan mereka di kota disebabkan bekerja atau mencari rezeki.

Adman Salleh meneruskan sistem kepercayaan yang diwarisi oleh orang Melayu dalam perubatan tradisional ini. Mungkin pada masa itu sistem perubatan moden masih belum wujud, maka sistem perubatan tradisionallah yang menjadi amalan dan pegangan mereka. Akan tetapi kalau perkara itu bukan diwarisi dan dipertahankan sepatutnya sistem amalan tidak difokuskan. Apabila ia dikekalkan dalam scene itu menunjukkan ia masih dipertahankan kerana filem ini dibuat pada tahun 2003.

Pontianak Harum Sundal Malam Arahan Shuhaimi Baba

Filem seram ini bertumpu kepada rentetan kejadian misteri yang berlaku pada dua era iaitu zaman lampau dan masa kini. Pada lewat 1940-an primadona gamelan, Meriam tersepit di antara cinta dua lelaki, Marsani dan Danial. Meriam akhirnya memilih Danial lalu menyebabkan Marsani cemburu. Meriam kemudiannya dijumpai mati ketika hamil anak sulungnya. Sejak itu, kampung terbabit tidak lagi aman apabila berlaku pelbagai kejadian menakutkan. Marsani hidup dalam ketakutan dan selalu dibayangi mimpi ngeri Meriam yang dianggap menjadi puntianak. Lebih 50 tahun berlalu, Marsani terus menghabiskan sisa-sisa hidupnya itu tetapi masih terkenangkan Meriam. Sesuatu yang aneh terjadi apabila muncul seorang gadis, Maria yang wajahnya persis Meriam. Secara kebetulan, Maria adalah kawan baik cucu Marsani, Norman dan isterinya, Anna. Sekali lagi beberapa peristiwa aneh berlaku dan kali ini Maria pula dituduh menjadi puntianak oleh Marsani. Soalnya, siapakah sebenarnya Maria dan apakah hubungannya dengan Meriam?
Puntianak, hantu, jembalang, toyol dan seumpamanya, satu kepercayaan yang berasal dari anamisme, yang diwarisi dari satu generasi ke satu generasi berikutnya. Sistem kepercayaan ini sukar dilupakan. Puntianak sering dikaitkan dengan rasa ketakutan, berdiri bulu roma, terutama di tempat-tempat yang dianggap wujud makhluk itu seperti di kubur orang yang mati dibunuh, di kuil-kuil Hindu, di kawasan pokok-pokok besar yang sepi, seperti di rumpun buluh, pohon bunut, pohon ketapang dan seumpamanya. Mungkin kerana itulah, Shuhaimi Baba menggarap kembali cerita puntianak supaya minat orang Melayu, khususnya, dan orang Malaysia, amnya, kembali ke pawagam. Satu persoalan timbul di sini, kenapa puntianak itu perempuan, tidak lelaki? Tentunya Shuhaimi, selaku pengarah wanita, tidak berkahwin sampai sekarang, mempunyai sikap dan nilai yang memberatkan kepada fahaman feminis. Faham feminis yang disampaikan melalui Pontianak Harum Sundal Malam ada bersebab. Sebabnya ialah Meriam selaku primadona tarian gamelan diangkat di istana, menari di istana dan menerima anugerah primadona juga di istana Paku Laris, sebuah tempat yang simbolik kerana ada unsur-unsur gabungan alam Melayu melalui bahasa pertuturan watak-wataknya, Melayu Pahang, Melayu Singapura dan Melayu Jawa. Gabungan ini semacam simbol kepercayaan orang-orang Melayu bahawa mereka adalah dari satu rumpun dan kerana itu mereka boleh bergabung melalui seni budaya.

Akan tetapi manusia mempunyai naluri dan perasaan yang pelbagai seperti cemburu, hasad dengki, pendendam, iri hati, tamak haloba, di samping mempunyai emosi yang baik seperti kasih sayang, rindu dendam dan seumpamanya. Perasaan semacam ini berbaur, bercampur, bergaul, berpadu, yang boleh menyebabkan jiwa tidak tenteram, fikiran berkecamuk, hati nurani tidak bahagia. Perasaan yang pelbagai itu diadunkan oleh Shuhaimi dalam filemnya. Manusia sentiasa merasa tidak puas kerana nafsu menguasai diri manusia seperti digambarkan melalui watak Marsani, yang pendendam terhadap Meriam, sewaktu hidupnya, Meriam tidak memilih Marsani sebagai suami, tetapi memilih Danial, sahabat baiknya. Marsani merasa marah dan cemburu. Marsani, melalui anak buahnya, membunuh Meriam. Anak Meriam yang dikandungnya dapat diselamatkan dan dibawa lari ke seberang, mungkin ke Indonesia, sebagai lambang simbolik, rumpun Melayu serantau. Mungkin anak itu yang sudah besar diberi nama Maria, dan kadang-kadang Maria berupa Meriam, dalam bentuk jelmaan roh Meriam dalam roh dan jasad Maria.

Filem ini walaupun bergenre seram, tapi puntianak yang ditampilkan Shuhaimi tidak bersifat jahat tidak menentu, jahat puntianak ada bersebab; sebabnya segala kepunyaan Meriam dirampas oleh Marsani, tanah, mahkota, peralatan tarian dan gamelan, semuanya menjadi hakmilik Marsani. Dalam masa yang sama, Shuhaimi menghaibkan watak Danial supaya tidak timbul tragedi yang baru atau perisitiwa yang lain pula. Shuhaimi secara sengaja untuk menonjol watak kewanitaan puntianak, sebagai satu cara untuk membalas dendam terhadap manusia seperti Marsani, lalu mengacau dan mengganggu kehidupannya serta kehidupan ahli keluarganya iaitu Asmadi, Ana, Norman. Gangguan ini ditamatkan apabila Marsani menyedari kesilapannya, dengan mengembalikan tanah, mahkota dan peralatan muzik gamelan kepada Meriam, lambang penyerahan kuasa kepada wanita. Puntianak menangis yang melambangkan bahawa wanita tidak mahu merampas hak orang lain, kecuali haknya. Itulah point of view yang diutarakan oleh Shuhaimi dalam Pontianak Harum Sundal Malam.

Teknik monster bertujuan untuk membangkitkan rasa kegeruman kepada penonton, tetapi monster yang diwujudkan itu tidak begitu kuat kegerumannya kepada penonton, apatah lagi monster itu tidak mempunyai unsur kejahatan. Kejahatan itu berpunca dari manusia, iaitu Marsani sendiri. Monster itu wujud untuk membalas dendam terhadap perbuatan jahat manusia. Setelah manusia sedar, monster itu menangis, melambangkan bahawa manusia, walaupun berwajah puntianak, sebenarnya bersikap baik, inginkan kebahagiaan, kedamaian, dan ketenteraman. Begitu juga kenapa wanita dihubung kaitkan dengan seni dan bunga harum sundal malam. Unsur feminisme ini digambarkan dalam bentuk benda yang dilambang sebagai kehidupan bahawa alam dan benda itu sebahagiannya adalah imej wanita. Seperti bunga iaitu harum sundal malam dan tarian yang lemah-gemalai adalah bentuk lahir dan batin kewanitaan itu sendiri, yang tersimpan di dalam dan tersembunyi disebalik tubuh dan jasad yang lahir, terkandung kental dalam wujud kebatinannya.

Bak kata pepatah, tangan yang lembut itu bisa menggoncang dunia, begitulah mesej kewanitaan Shuhaimi yang ingin disampaikan melalui monster puntianak, menyebabkan Marsani dan anak buahnya hidup tidak tenteram, dalam ketakutan, penuh rasa dendam, kekecewaan, kehampaan, akibat monster Meriam berulang-ulang datang mengancam, mengacau, menggangu, sehingga Marsani mengaku kalah, menyerah dan mengembalikan hak Meriam.

Puteri Gunung Ledang Arahan Saw Teong Hin
Puteri Gunug Ledang mengangkat martabat wanita yang bukan mudah diperbodohkan untuk dijadikan mangsa nafsu buas Sultan Mahmud Shah kerana Puteri Gunung Ledang tidak langsung menaruh cinta kepada Sultan Mahmud Shah. Persoalan sejarah telah diputar terbalik hingga cerita ini bertukar menjadi metos kerana Puteri Gunung Ledang dalam cerita ini ialah Gusti Putri Retno Dumilah yang berasal dari empayar Majapahit telah melarikan diri kerana tidak bersetuju untuk dikahwin paksa dengan Putera Demak berasal dari Jawa. Walaupun diputar-terbalik fakta sejarah, akan tetapi dalam filem cereka perkara semacam ini tidak menjadi satu kesalahan dan malah menunjukkan daya kreativiti pengarahnya. Dalam Sejarah Melayu Puteri Gunung Ledang tidak diceritakan tentang asal usul puteri itu. Langsung kerana itu daya kreativiti telah dikreatifkan oleh pengarahnya bagi menunjukkan bahawa betapa luasnya Wilayah Rumpun Melayu termasuk di luar Tanah Melayu. Unsur metos juga menunjukkan bahawa orang Melayu masih percaya kepada unsur-unsur diluar jangkauan akal fikir dan percaya bahawa ia wujud. Unsur metos ini menjadi salah satu dari sistem kepercayaan. Sistem kepercayaan ini merupakan sebahagian daripada elemen budaya yang menjadi amalan kepada mereka. Persoalan metos ini banyak digarap dalam karya sastera Melayu, terutama sastera Melayu lama.
Gusti Puteri Retno Dumilah berlayar ke Gunung Ledang yang dikenali sebagai Puteri Gunung Ledang mencari Hang Tuah untuk memadu kasih. Hang Tuah tidak dapat menunaikan tuntutan nafsu kasih Puteri Gunung Ledang kerana persoalan kesetiaan terhadap Sultan, tidak boleh dipertikaikan. Tidak ada keberanian untuk menderhaka. Kesetiaan Tuah adalah kesetiaan yang tidak berbelah bagi hingga sanggup Tuah tidak kahwin sampai bila-bila.
Filem Puteri Gunung Ledang cuba merakam cinta sejati dan agung antara Tuah dengan Puteri Gunung Ledang. Akan tetapi cinta yang ng agung itu tidak semestinya berakhir dengan perkahwinan. Ada batas sosial dan budaya yang menghalang. Persoalan cinta yang digarap dalam filem itu menggambarkan bahawa orang Melayu setia kepada ketuanya walaupun kekasihnya terpaksa dilepaskan demi kesetiaan kepada yang memayungi. Unsur politik diselitkan dalam pemikiran filem ini secara tersembunyi yang membayangkan bahawa orang-orang Melayu setia kepada pemimpin sebagaimana yang ditunjukkan dalam politik sampai kini, UMNO masih berkuasa sehingga 48 tahun, dan tidak ada keupayaan parti-parti pembangkang mengambil alih kepimpinan dalam pemerintahan negara, mungkin sampai 50 tahun lagipun.
Faktor usia juga bukan menjadi penghalang dalam percintaan, seperti yang digambarkan dalam filem ini, usia Hang Tuah menjangkau 60-an sedangkan Puteri Gunung Ledang baru sahaja 20-an. Oleh itu usia bukan penghalang kepada percintaan. Ini juga menunjukkan falsafah orang Melayu yang dibenarkan kahwin lebih dari satu terutama perkahwinan isteri-isteri yang berikutnya yang dikenali sebagai isteri muda , pada lazimnya konsep isteri muda itu, lebih muda pada usia, walaupun tidak semestinya, daripada isteri pertama atau isteri tua. Dalam Islam kahwin lebih dari satu dibenarkan dengan syarat memenuhi tuntutan yang dibenarkan syarak. Malah, sebagai contoh, Nabi Muhammad sendiri berkahwin dengan Siti Khadijah sewaktu Nabi berumur 25 tahun sedangkan Siti Khadijah berumur 40 tahun, dan Nabi berkahwin dengan Siti Aishah sewaktu Nabi sudah berumur 50-an sedangkan Aishah masih belasan tahun. Faktor jarak masa dan waktu bukan menentukan cinta itu tidak boleh dilestarikan.
Dalam aspek lakon gerak watak berpaksikan ilmu persilatan yang tidak boleh diketepikan kerana Hang Tuah memang terkenal dengan pelbagai ilmu persilatan. Begitu pun dalam persilatan Melayu gerak langkah tingkah meningkah bersusun beralun bertertib dan beradab, dari gerak fizikal dan gerak metafizik terpadu dalam hati ikut rasa-fikir dan rasa-maujud. Kepencakan langkah dan gerak dicantum dalam kebatinan yang diam berhati-hati, yang gerak bersusun strategi. Kelunakan rasa-fikir dan rasa-batin dalam scene Hang Tuah menentang musuh-musuh yang mengacau anak dara orang di pasar terbuka, kesemuanya menunjukkan kehebatan dan kehandalan Tuah. Tuah sebagai lambang kepahlawanan Melayu yang masih mempertahankan jatidiri melalui seni mempertahankan diri.
Raja Majapahit, Gusti Adipati Handaya Ningrat yang meminta perlindungan dari Sultan Melaka kerana adiknya telah lari ke Melaka, setelah gagal menunaikan kepada Sultan Demak untuk mengahwinkan adiknya dengan Sultan tersebut. Sebagai tanda balasan perlindungan hendak dikahwinkan Sultan Melaka dengan adiknya tanda persahabatan. Gusti Putri telah melepaskan diri ke Gunung Ledang dengan meminta tujuh syarat bagi membolehkan Sultan Mahmud Shah mengahwininya, termasuk syarat mengambil darah anakandanya sendiri, Ahmad. Ini menunjukkan dalam falsafah Melayu raja yang bernafsu di hati, beraja di mata tidak peduli kepada keselamatan orang lain hingga anak sendiri sanggup dibunuh demi tuntutan nafsu. Falsafah ini disesuaikan dengan pepatah Melayu: Biar mati anak, jangan mati adat, masih dijadikan landasan untuk berfikir dan bertindak. Ini juga menunjukkan kepentingan adat dan tidak anak harus mengikut adat untuk setia kepadanya. Tanpa adat sudah tentu tanpa panduan dan pegangan yang hendak disandarkan sebagai landasan hukum dalam sosial.
Sebaliknya, semasa peminangan Tuah dan rombongannya ditolak oleh PGL, Tuah merasa malu dengan tujuh tuntutan yang tidak masuk akal itu, maka Tuah merajuk dan menghilangkan diri kerana pada perasaan Tuah, dia telah gagal memberi bakti yang terbaik kepada tuannya. Di samping itu kecintaan Puteri Gunung Ledang terhadap Tuah yang berterusan menyebabkan Tuah merasa dirinya terhina kerana kesetiaannya semacam tergugat. Perasaan merajuk juga kuat ikatannya dalam budaya Melayu apabila gagal mendapatkan sesuatu yang dihajati. Merajuk dengan menghilangkan diri seolah-olah satu lambang bagi mengelak wujudnya perasaan dendam.


Rumusan

Keempat-empat filem yang dikaji menunjukkan bahawa persoalan mengenai system kepercayaan, falsafah dan pegangan pengarah masih meneruskan premis berlandaskan metos, sejarah dan legenda Melayu. Embun sebuah filem berunsur sejarah pertentangan antara orang Melayu dengan Jepun kerana Jepun tidak menunaikan slogan Asia untuk Asia menyebabkan orang Melayu bangkit menentang mereka. Paloh merupakan filem yang berunsur sejarah penentangan antara Jepun dengan Komunis Malaya kerana masing-masing ingin merebut kuasa ke atas Tanah Melayu. Pontianak Harum Sundal Malam sebuah filem berunsur metos dan lagenda, yang menunjukkan penentangan puntianak wanita terhadap lelaki yang cuba memanupulasikan wanita sebagai alat sehingga segala kekuasaan terletak di atas pundak lelaki dan wanita tidak boleh menentukan kekuasaan, hatta terhadap diri sendiri sehinggalah wanita itu sebagai simbol seks semata-mata. Pada hal wanita adalah manusia sama seperti lelaki kecuali yang berbeza ialah jantina. Akan tetapi tanpa wanita tidak ada lelaki, dan tanpa lelaki juga tidak ada wanita. Kedua-duanya saling perlu memerlukan. Puteri Gunung Ledang juga meneruskan perjuangan feminisme. Wanita tidak patut diperalatkan, sepatutnya dilindungi dan dihargai. Kerana itulah persoalan cinta harus ditentukan mengikut ingin-rasa dan ingin-kasih, bukan ditentukan berdasarkan kekuasaan, yang berkuasa boleh buat apa sahaja terhadap yang dikuasainya. Puteri Gunung Ledang mencintai Hang Tuah tetapi cinta mereka terhalang kerana Puteri Gunung Ledang sudah dijodohkan dengan Sultan Mahmud Shah sedangkan Puteri Gunung Ledang tidak menyukainya dan sebaliknya mencintai Hang Tuah sepenuh jiwa, tetapi kesetiaan Tuah terhadap Sultan menjadi penghalang untuk Tuah mencintai Puteri Gugung Ledang. Tuah pantang menderhaka terhadap Sultan dan langsung menyerah kalah dengan menghilangkan diri – merajuk.

Selain daripada premis tersebut, pengarah sudah melangkah agak ke hadapan dalam filem Embun, Pontianak Harum Sundal Malam, dan Puteri Gunung Ledang dalam memperjuangkan kedudukan wanita dalam status sosial dan budaya. Wanita tidak sepatutnya dipandang hina dan rendah kerana wanita dijadikan setaraf dengan lelaki, malah yang menentukan status sosial dan budaya ialah ilmu atau pengetahuan yang dimiliki dan dikuasai. Dalam Puteri Gunung Ledang wanita tidak mudah mengaku kalah untuk menyerah nafsunya kepada Sultan, maka diciptalah pelbagai tuntutan supaya Sultan tidak dapat mengahwininya. Dalam Pontianak Harum Sundal Malam puntianak Meriam telah mengancam, menghasut, menakut-nakutkan Marsani dan keturunannya kerana merampas hak dan pemilikan Meriam. Tuntutan hak kewanitaan dalam Pontianak Harum Sundal Malam ini tidak melampau, masih terikat dengan batas-batas keMelayuan, yang hak dikembalikan kepada yang berhak, tidak menindas dan merampas hak orang lain. Dalam Embun perjuangan Embun untuk mempertahankan taraf kewanitaan tetap utuh dan teguh dalam dirinya walaupun dirinya di rogol, dia terus berjuang untuk membebaskan tanah airnya dari penjajah dan sekaligus membalas dendam terhadap Akishi yang jahat dan yang ganas terhadap wanita dan sekaligus terhadap tanah airnya yang dijajah. Lazimnya dalam simbolisme wanita itu adalah simbol tanah air. Cuma dalam Paloh kewanitaan itu kurang jelas kerana Adman Salleh seorang pengarah lelaki, tidak menunjukkan feminisme dalam memperjuangkan sesuatu.

Kesimpulannya, filem kita masih tetap wajah kita. Ia tetap meneruskan kesinambungan akar budaya Melayu walaupun gambaran yang diberikan dalam filem-filem yang dipilih masih berligar dalam konsep tradisional iaitu apa yang dipaparkan bukan pada masa sekarang, masih pada masa yang lampau. Akan tetapi pengarah yang mengarah filem-filem tersebut hidup pada zaman sekarang. Dengan sendirinya pemikiran mereka tidak boleh dipisahkan dengan zaman sekarang walaupun citranya pada zaman lampau. Kesayangan dan kesepaduan mereka terhadap budaya yang lama amat disanjungi kerana itulah mereka terus memaparkan dalam filem mereka. Cuma kita sedang menanti filem-filem lain yang menggarap zaman kini dengan pemikiran kini. Filem-filem yang menggarap zaman kini sengaja penulis tidak mengambil sebagai bahan kajian seperti KL Menjerit, Sepet, Buai Laju-Laju. Filem-filem ini akan diperkatakan dalam kertas yang lain pula.

teori filem: feminisme dalam filem

FEMINISME DALAM FILEM MELAYU ABAD KE-21

OLEH:
MOHD. GHAZALI ABDULLAH
AKADEMI SENI KEBANGSAAN

Abstrak
Kajian ini menfokuskan unsur-unsur feminisme dalam filem Melayu abad ke-21. Tumpuan diberikan ke atas filem-filem Embun arahan Erma Fatima dan Pontianak Harum Sundal Malam arahan Shuhaimi Baba. Sebelum itu diterangkan konsep feminisme dan hubungannya dengan filem. Melalui dua buah karya dari dua pengarah wanita yang berbakat ini dapat kita simpulkan bahawa pandangan jagat pengarah wanita sengaja diperalatkan untuk memuaskan nafsu lelaki, walaupun kemudiannya wanita itu bangkit menentang untuk mendapatkan haknya sebagaimana mengikut teori feminisme.

1.0 Pendahuluan
Filem menjadi alat hiburan dan media komunikasi yang cukup berpengaruh sejak awal abad ke-20. Perkembangan perfileman negara kita bermula pada tahun 1907 apabila pawagam pertama ditubuhkan di Singapura (Wan Abdul Kadir, 1988: 143) Penerbitan filem pertama berjodol “Laila Majnun” arahan B. S Rajhans pada tahun 1933. Sambutan terhadap filem-filem Melayu pada masa itu menggalakkan kerana filem memberi dimensi hiburan baru kepada masyarakat. Industri ini melahirkan ramai tokoh-tokoh karyawan seni seperti P. Ramlee. M. Amin, Nordin Ahmad, Ahmad Mahmud, Jamil Sulong, L. Krishnan, Jins Shamsuddin, Zaiton, Latifah Omar, Mustafa Maarof, dan Sarimah. Melalui filem-filem Melayu pada masa itu seperti Seruan Merdeka (1946), Sarjan Hassan (1958), Masyarakat Pincang (1958), Antara Dua Darjat (1960), Si Tanggang (1961), Ibu Mertuaku (1962), antara filem-filem Melayu yang memperjuangkan masalah sosial. Penerapan mesej dan isu sosial menerusi filem-filem tersebut dalam usaha mendidik dan membangunkan minda masyarakat jelas terpapar.
Penerbitan filem-filem Melayu pada peringkat awalnya diterajui oleh Syarikat Malayan Arts Production arahan B. S. Rajhans, dan diikuti dengan Shaw Brothers. Selepas itu Shaw Brothers bergabung dengan B. S. Rajhans menubuhkan Malay Filem Productions. Dua buah organisasi yang memainkan peranan penting menerbitkan filem-filem Melayu ialah Cathay Organization dan Keris Film Production Ltd, yang kemudiannya bergabung dinamakan Cathay-Keris Film Productions Ltd. Pertumbuhan dan perkembangan filem-filem Melayu di Jalan Ampas mencapai kemuncaknya pada tahun-tahun 1950-an dan 1960-an. Akan tetapi selepas industri filem-filem Melayu di pindahkan ke Studio Merdeka, filem-filem Melayu mulai merosot apabila Sudio Merdeka dijual kepada FINAS.
Pada tahun 1980-an dan 1990-an, kebangkitan semula filem-filem Melayu dengan diberi nafas baru apabila pengarah-pengarah muda yang berpendidikan formal dalam bidang filem kembali ke tanah air. Mereka terdiri daripada Othman Hafsham dengan filem Adik Manja (1980) dan Makanik (1983), Rahim Razali dengan filem Abang (1981), Matinya Seorang Patriot (1984), Tsu Feh Sofia (1986), Puteri (1987), dan Abang 92 (1993).
Dalam era 1990-an dan era 2000-an, dua orang pengarah wanita yang menyerlah dalam industri filem ialah Erma Fatima dengan Jimy Asmara (1995), Perempuan Melayu Terakhir (1997), dan Embun (2002), dan Shuhaimi Baba dengan filem-filem Selubung (1991), Ringgit Kassorga (1995), Layar Lara (1997), Mimpi Moon (2000) dan Pontianak Harum Sundal Malam (2004). Kajian ini memberi tumpuan kepada dua buah filem dari dua orang pengarah wanita yang berbakat iaitu Erma Fatima dengan Embun dan Shuhaimi Baba dengan Pontianak Harum Sundal Malam, dilihat dalam pendekatan feminisme.



2.0 Konsep Feminisme
Feminisme adalah teori yang menekankan kesamarataan antara lelaki dan wanita dalam aspek politik, ekonomi, sosial dan budaya. Dalam Kamus Dewan (1998: 351), feminisme diertikan sebagai “gerakan wanita yang menuntut persamaan antara wanita dengan lelaki”. Manakala Kamus Cambridge (1995: 512), istilah feminisme dikaitkan dengan kesamarataan hak antara seks iaitu: “the belief that women should be allowed the same rights, power and chances as men and be treated in the same way or the set of activities intended to achieve this state.” Kesamaratan yang ditekankan berkait dengan perjuangan untuk mendapatkan hak-hak, bukan berdasarkan jantina atau gender. Oleh itu status dan kedudukan wanita dengan lelaki ditentukan mengikut meritokrasi, keupayaan, kebolehan, kecekapan dan keberhasilan dalam menentukan status dalam sosial. Penolakan terhadap gender sebagai status sosial diperjuangkan oleh gerakan ahli-ahli feminisme. Gerakan ini dimulakan dengan memperjuangkan kedudukan material wanita dalam masyarakat. Wanita selama ini dibebankan dengan kerja-kerja rumah, memasak, mengurus rumah tangga yang dianggap kerja-kerja tradisi: wanita di rumah dan di dapur. Kerja-kerja seperti ini tidak memberi sumber kewangan. Oleh itu wanita dijadikan alat untuk kepentingan lelaki.
Mengikut Rosemarie Tong (1992) dalam bukunya Feminist Thought, prinsip-prinsip perjuangan feminisme ialah pertama, hak individu yang sama antara kaum lelaki dengan kaum wanita. Dalam institusi sosial patriarkal, kaum wanita sering menerima layanan yang kurang adil. Oleh itu perjuangan untuk meliberalkan melalui reformasi politik, pendidikan, pekerjaan bertujuan untuk mempertingkatkan status wanita. Untuk menyamaratakan status wanita, tekan Rosemarie lagi, wanita harus dibangunkan melalui pendidikan, pekerjaan, dan politik. Ahli-ahli feminisme liberal terdiri daripada Mary Wollstonecraft, John Stuart Mill dan Betty Friedan. Mereka ini memperjuangkan kedudukan wanita yang tertindas langsung meletakkan status yang sama dengan kaum lelaki.
Golongan kedua terdiri daripada feminisme Marxist yang memperjuangkan kedudukan kelas dalam masyarakat sebagai penentuan status sosial wanita. Oleh itu golongan ini melihat golongan borjuis dan proletarian mengalami perbezaan penindasan. Dalam kajiannya, Rosemarie melihat penindasan wanita dalam struktur politik, ekonomi dan sosial berdasarkan fahaman kapitalis sebagai punca penindasan kaum wanita. Oleh itu, bagi menamatkan penindasan kaum wanita, struktur pemerintahan kapitalis perlu diruntuhkan agar diwujudkan masyarakat tanpa kelas. Dalam masa yang sama, wanita harus digalakkan menceburi bidang industri, di samping mereka menuntut untuk mensosialisasikan kerja rumah dan pemeliharaan anak. Tokoh-tokoh yang memperjuangkan aliran ini ialah Friedrich Engels, Margaret Benston, Mariarosa Dolla Costa, Selma James, dan Barbara Bergmann.
Aliran ketiga golongan yang dikenali sebagai feminisme radikal yang melihat punca penindasan kaum wanita disebabkan sistem patriarkal. Dalam dunia patriarkal, kuasa kaum lelaki mendominasi kaum wanita dalam sistem sosial, ekonomi dan politik. Keadaan ini dapat dilihat dalam sistem militia, perindustrian, agama, dan undang-undang. Dalam aspek individu pula, kaum lelaki memiliki kuasa yang lebih dari kaum wanita dan kanak-kanak terutama dalam sistem kekeluargaan. Mereka yang memperjuangkan fahaman ini terdiri daripada Shulamith Firestone, Ann Oakley, Adrienne Rich.
Aliran keempat ialah feminisme sosialis yang didasarkan daripada percantuman beberapa aliran pemikiran dalam feminisme yang wujud sebelumnya. Aliran ini mengatakan bahawa ahli Marxist cuma mampu menerangkan bagaimana kapitalis mengakibatkan berlakunya pembahagian yang jelas di antara pekerjaan dengan keluarga serta kemorosotan aktiviti homestead. Mereka gagal dalam menyelesaikan kenapa wanita terlibat dalam aktiviti keluarga manakala lelaki bergiat di luar rumah. Bertolak dari kekurangan dalam teori Marxist, ahli feminisme sosialis menggunakan dua pendekatan dalam menerangkan mengenai penindasan wanita, iaitu teori dwi sistem dan teori penyatuan sistem. Ahli-ahli teori dwi sistem melihat patriarkal dan kapitalisme sebagai dua bentuk hubungan sosial dan kepentingan yang berasingan, dualisme binary, langsung timbulnya penindasan wanita dalam banyak perkara. Oleh itu teori ini mencadangkan supaya analisis dilihat dalam fenomena yang berasingan secara dialektikal. Mereka yang memperjuangkan pendekatan ini ialah Juliet Michell dan Heidi Hartmann. Manakala ahli teori penyatuan sistem menggunakan cara pendekatan dengan menganalisis kapitalisme dan patriarkal bersama dengan menggunakan satu konsep. Tokoh yang mengutarakan pendekatan ini ialah Alison Jaggar (1983).
Kebangkitan golongan baru dalam memperjuangkan feminisme bermula pada akhir abad ke-18 hingga sekarang. Perubahan perjuangan golongan ini dari aspek bentuk dan ideologinya. Golongan ini terbahagi kepada dua iaitu feminisme gelombang pertama dan feminisme gelombang kedua. Feminisme gelombang pertama dimulakan dengan pemberian hak pengundian ke atas wanita di Amerika dan di England antara tahun 1890 dan 1920. Gerakan perjuangan feminisme pada masa kini berasaskan kepada prinsip kesamarataan. Oleh itu, perbincangan mereka tertumpu kepada persoalan materialisme, individu wanita dan kumpulan sosial, kepentingan politik dan pembinaan diri. Ini terbukti dengan penulisan Olive Schreiner, Virginia Woolf dan Simone de Beauvoir. Ahli-ahli golongan ini bergabung dengan pekerja wanita dan organisasi anti-kolonial memperjuangkan hak-hak wanita sama seperti yang dimiliki oleh lelaki dalam asperk ekonomi, politik dan sosial. Begitu juga perjuangan untuk pemberian hak mengundi, peluang yang sama dalam bidang profesionalisme dan pendidikan tinggi diperjuangkan dengan giatnya.
Manakala feminisme gelombang pertama menandakan satu zaman di mana gerakan feminisme baru setelah tamatnya gelombang pertama sekitar tahun 1920-an. Istilah ini dicipta oleh Marsha Weinman Lear bagi merujuk kepada pembentukan kumpulan perjuangan kebebasan wanita di Amerika, Britain dan Jerman pada lewat tahun 1960-an. Gerakan ini lebih bersifat radikal dan wawasannya yang mana women’s difference telah digunakan oleh ahli-alhi feminisme untuk mengkritik dan menentang dunia patriarkal. Golongan ini juga mencabar dan mempertikai disiplin ilmu yang sedia ada, sebaliknya membentuk suatu disiplin ilmu baru iaitu ilmu feminisme, yang berdasarkan pengalaman wanita sendiri. Gerakan golongan ini mencabar politik, ekonomi dan sosial tradisional. Kemunculan penulis-penulis yang menentang struktur masyarakat pada masa itu ialah Betty Friedan dan Germaine Greer, dengan mengutarakan penilaian semula terhadap idea psikoanalitik dan sosialis yang diutarakan oleh Sheila Rowbotham, Juliet Michell, Kate Millett dan Adrienna Rich.
Berhubung dengan idea politik seksual, konsep perbezaan gender dikaitkan, langsung membentuk satu alternatif dalam bentuk politik di samping mewujudkan satu etika feminis yang baru seperti penubuhan kesedaran dan rumah pelindungan wanita. Perjuangan seterusnya melalui golongan ini melibatkan isu-isu yang berhubung dengan idea-idea reproduksi, pengalaman dan perbezaan dibangunkan ke dalam suatu bentuk baru feminisme, yang bersifat politikal berkembang luas. Dari sini terhasil pelbagai disiplin ilmu baru yang bertolak dari perspektif feminisme dengan menggabungkan pengalaman wanita.
Pemikiran feminisme pasca-moden merujuk kepada gerakan feminisme Perancis. Ia agak berbeza dengan aliran pemikiran feminisme yang terdahulu. Ahli-ahli feminisme pasca-moden melihat kebanyakan aliran feminisme yang wujud sebelum ini masih terkongkong dalam pemikiran phallalogocentric yang mengutamakan perspektif lelaki. Kewujudan aliran liberal, marxist dan radikal feminisme semata-mata suatu teori penjelasan mengenai kenapa wanita ditindas, di samping cuba menetapkan langkah-langkah yang patut dipatuhi untuk mencapai pembebasan yang sebenar.
Feminisme pasca-moden menolak teori esensialisme yang membuat andaian timbulnya kebenaran mengenai kewujudan sifat feminiti dalam wanita. Menurut teori ini, penindasan di bawah patriarkal yang membawa pandangan negatif terhadap wanita, adalah perlu dikritik. Sebaliknya, ahli-ahli pasca-moden yang anti-esensialisme menolak andaian kebenaran pada wanita, manakala masyarakat dan struktur semiotik yang membentuk self image wanita. Sehubungan itu, Helene Cixous menolak penggunaan istilah ‘feminist’ dan ‘lesbian’. Ahli-ahli feminisme pasca-moden seperti Cixous, Irigaray dan Kristeva mengambil idea daripada pemikiran Jacques Derrida dan Jacques Lacan dengan mengamalkan pendekatan dekonstruktif iaitu sikap yang kritikal dalam menentang segala definisi yang bersifat universal, keadilan sosial, struktur masyarakat yang bersifat konvensional.

3.0 Feminisme dan Filem
Feminisme dan filem telah dibincangkan secara mendalam oleh Patricia White (2000: 115-129) dalam karyanya “Feminisme and Film”. Beliau menerangkan bahawa faham feminisme adalah satu gerakan sosial dan kebudayaan yang dimulai oleh golongan Anglo-American dalam pengajian filem pada tahun 1970-an, yang dipelopori golongan muda. Golongan ini mengadakan perbincangan secara kritis dan teoritis memberi tumpuan perbezaan jantina, dan kritikan terhadap persembahan kebudayaan.
Kaedah kritikan ditumpukan kepada kumpulan gender dan hiaraki gender dalam semua bentuk pengetahuan dan teguran. Imej kewanitaan harus diberi kedudukan yang wajar dalam filem. Filem yang dikatakan sebagai representation of the representational oleh ahli sinema realisme. Imej filem bukan realiti, tetapi sebagai representasi realiti. Menurut Engels, realisme, to my mind, implies besides of detail, the truth in reproduction of typical characters under typical circumstances. (Craig, D. 1976: 268). Kuhn berpendapat bahawa kebanyakkan filem mengambil struktur realisme terutama dalam aspek naratif, iaitu:
“The basic shared characteristic of all forms of cinematic realism is their tendency to transparency in representation: what is seen on the cinema screen appears to the spectator to be constructed in much the same way as its referent, ‘the real world” (Kuhn, A. 1983:131).

Dalam filem aliran realisme menduplikasikan pelbagai pengalaman kehidupan manusia yang dialami oleh penonton dan inilah puncanya penonton beranggapan bahawa filem memaparkan ‘dunia realiti’. Namun, realiti yang jelas bukanlah dibawa melalui penyalinan dunia yang sebenar tetapi lebih kepada himpunan signifikasi sinematik. Filem dikodkan tetapi dipersembahkan ke bentuk yang seakan-akan tidak dikodkan, yang dikenali sebagai transparency, kebanyakkan penonton tidak menyedari bahawa ia sedang menghasilkan makna sewaktu menonton filem dan makna itu kelihatan tersedia dalam filem. Penonton diheret masuk ke dalam representasi yang dibentuk melalui suatu dunia sinematik yang menyakinkan.
Dalam filem realisme mempunyai dua bentuk iaitu bentuk fiksyen (cerita rekaan) dan bentuk bukan fiksyen (dokumentari). Terdapat dua keistimewaan dalam filem cereka iaitu dari segi identifikasi sejajar dengan pergerakan naratif cerita dan kedua, pergerakan watak dalam naratif (Kuhn, A. 1983: 132). Dalam filem fiksyen, pelbagai kod sinematik yang khusus seperti penyuntingan kontinuiti, close-up, struktur shot-reverse dan point of view dimanipulasikan untuk mengukuhkan proses identifikasi penonton dengan menyakinkan.
Filem bukan fiksyen bergerak dari konsep empirikal yang berpegang kepada fahaman bahawa pemaparan dalam filem berdasarkan kepada realiti yang wujud di dunia nyata, imej sinematiknya membentuk diri sebagai suatu rekod realiti (Kuhn, A. 1985). Oleh itu faktor semulajadi yang wujud di dunia sebenar dirakamkan dengan signifier sinematik seperti imej hitam-putih, haphazard mobile framing, focus shifts dan penyuntingan yang lebih bebas dan pandangan langsung kepada kamera oleh protoganis boleh dikesan dalam filem dokumentari. Begitu juga terdapat suara latar yang menceritakan wacana filem dalam membimbing penonton dalam pembacaan filem.
Persoalan yang timbul ialah bagaimana ideologi dan politik budaya feminis diaplikasikan dalam bentuk filem realisme. Dalam filem fiksyen, proses identifikasi penonton lebih jelas, mudah dan menghiburkan. Oleh itu peranan wanita dalam memainkan emosi dan imaginasi penonton terhadap isu-isu feminisme mudah dipermainkan untuk mendapat dokongan dan sokongan terhadap penontonan mereka. Begitu juga dalam filem bukan fiksyen, daya tarikan perasaan penoton boleh dimainkan dengan mudah. Kajian ini memberi tumpuan kepada filem fiksyen dan filem bukan fiksyen ditinggalkan kerana keterbatasan ruang.
Menjelang tahun 1960-an, filem-filem Hollywood kebanyakannya berunsur keganasan, dan bilangan watak-watak wanita yang dimanipulasikan sebagai mangsa kian meningkat. Watak-watak wanita yang berdikari jarang dapat dikesan dalam filem Hollywood. Akan tetapi, dalam kebangkitan ‘gelombang kedua’ gerakan feminisme menimbulkan isu-isu kesedaran golongan wanita untuk bangun dan menentang masalah keganasan yang berlaku di rumah. Pergerakan ini kemudiannya berpindah kepada institusi mental dengan menyemak semula unsur-unsur keganasan yang terdapat dalam teks media. Sehubungan itu, Haskell telah menyarankan pendekatan sosiologi bagi menjelaskan perubahan ini (Haskell, M. 1975: 363). Sehubungan dengan itu, wanita telah diangkat menjadi watak utama, tidak lagi bergantung kepada faktor kecantikan dan glamorous. Naratif kini menjurus kepada self-discovery dan pembangunan wanita. Antara filem-filem yang berkaitan dengan genre ini ialah Alice Doen’t Live Here Anymore, Starting Over, dan An Unmarried Women. Filem feminisme aliran baru ini membolehkan penonton wanita lebih terhibur atas beberapa sebab: pertama, wanita diangkat memegang watak utama; kedua, wanita mempunyai hak bagi menyampaikan suara hati mereka.
Sebagaimana yang diutarakan oleh Neale tentang kod-kod sinematik ini mengenai feminisme:
“The mobilisation in New Hollywood Cinema of certain cinematic codes-zooming, telephoto shots, slow motion and split screen – have, it has been argued, ‘destroyed the dramatic and spastio-temporal unity that founded the classical mise-en-scene’” (Neale, S. 1976: 117).
Kebangkitan filem wanita baru tidak bertujuan meruntuhkan operasi tekstual sinema dominan, sebaliknya lebih bersifat kepada pembaruan kepada struktur naratif. Filem baru masih terikat dengan struktur wacana sinema dominan yang bertitik tolak kepada feminisme. Pengarah-pengarah wanita yang mengangkat isu ini ialah Dorothy Arzner dengan filem Craig’s Wife, Mike Nicholas yang mengarahkan The Graduate, Who’s Afraid of Virginia Woolf, dan Claudia Weill dengan filem The Other Half of The Sky: A China Memoir, Girlfriends, Desperately Seeking Susan dan Smithereens (Ping, J. X. 1998: 243). Selain dari pengarah wanita Amerika, pengarah wanita dari negara lain yang menghasilkan filem berdasarkan isu feminisme ialah Daine Kurys dari Perancis dengan filem Diabolo Menthe dan Entre Nous, Tang Shu Xuan dari China dengan filem Madam Tong dan Liliana Cavani dari Itali dengan filem The Nights Porter dan The Skin.
Dalam konteks ilusi, Kuhn (1983: 157), menjelaskan bahawa yang terpapar di atas skrin sinema suatu pantulan dalam dunia realiti. Oleh itu kemunculan filem anti-ilusi yang mencabar sinema dominan dinamakan countercinema yang diutarakan oleh Johnston (1973), bagi meruntuhkan feminist dominan. Aliran ini berkembang dengan melihat hubungan penonton-tekstual yang disarankan oleh Laura Mulvey. Beliau menyarankan bentuk baru dalam hiburan sinema. Mulvey menyarankan idea deconstructive yang dianjurkan oleh countercinema, iaitu aliran yang menentang pembuatan filem konvensional. Pendekatan yang diutarakan ialah ‘voyeuristic-scopophilic look’ dalam countercinema.
Dalam filem yang membawa aliran sexisme, wanita tidak memiliki bahasa sendiri dan sering terasing daripada bentuk budaya dominan. Kesedaran feminisme dalam politik membawa kebangkitan wanita melibatkan diri dalam bahasa dan makna disebalik itu. Secara umum, pergerakan politik feminis boleh dilihat dalam dua aspek, iaitu, pertama, dengan mencabar bentuk signifikasi dominan seperti yang disarankan oleh sinema dekonstruktif dan kedua, ke arah pembentukan alternatif baru, bentuk bukan dominan. Sebagai contoh, filem Daughter Rite, Michelle telah menggunakan kaedah posisi untuk mempersembahkan perbezaan sequences secara alternatif. Sequence pertama menggunakan ‘journal discourse’ iaitu home movie untuk seorang anak gadis yang menceritakan hubungannya dengan ibu.
Michelle cuba memanjangkan filem tersebut dengan pengulangan scene dalam home movie yang menunjukkan kebahagiaan keluarga, misalnya dalam kes ini, ibu bersama anak perempuan menjalankan aktiviti luar. Pada masa yang sama, ia memasukkan sountract anak perempuan yang menceritakan pengalaman duka bersama ibunya. Scene ini turut memperlihatkan kekuasaan patriarkal wujud di mana-mana sahaja dalam masyarakat patriarkal. Dalam masa yang sama, senyuman yang dipertontonkan oleh anak gadis terhadap skrin, sebenarnya senyuman itu menuju ke arah kamera yang dikuasai secara off-screen oleh si bapa.
Sequence kedua mengambil bentuk direct documentary untuk merekodkan pertuturan di antara dua orang adik perempuan mengenai ibu mereka. Pengarah sengaja menggunakan bentuk direct documentary untuk membangkitkan pemikiran semula di kalangan penonton mengenai persoalan kebenaran melalui imej dalam filem direct documentary. Pada akhirnya, penonton menyedari bahawa watak-watak dalam filem tersebut sebenarnya dibentuk secara sengaja. Hubungan teks-penonton tidak lagi dalam bentuk pasif selaku penerima, sebaliknya mereka perlu terlibat dalam proses pembentukan makna dalam filem.
Filem itu bukan sahaja menjelaskan hubungan yang kompleks antara ibu dan anak perempuan, pada masa yang sama memaparkan kontrakdiksi di antara bentuk dan isi filem. Dalam bahagian isi, ia membekalkan satu perspektif baru dalam melibatkan hubungan ibu dan anak perempuan terhadap sensetiviti wanita dan kesedaran sosial. Dalam bentuk pula, filem yang kontra dari segi imej dan bunyi, telah membuka satu ruang kepada penonton berfikir maksud yang sebenar yang dikandung dalam filem.

4.0 Unsur-Unsur Feminisme dalam Filem ‘Embun’ dan ‘Pontianak Harum Sundal Malam’
Dua buah filem yang akan dianalisis dalam kajian ini ialah ‘Embun’ oleh pengarah Erma Fatima dan ‘Pontianak Harum Sundal Malam’ oleh Shuhaimi Baba. Perkara-perkara yang akan dianalisis meliputi ideologi feminisme, point of view, di samping penganalisaan terhadap isi, bentuk dan operasi signifier dalam pe
mbentukan makna teks filem.

4.1 Embun
Embun yang skrip asalnya di tulis oleh Rohiman Haroon, di arah oleh seorang pengarah wanita yang berbakat, Erma Fatima. Filem ini dapat digolongkan dalam filem genre perang. Filem ini mendapat kritikan yang hebat dalam media kerana melibatkan perbelanjaan yang besar, iaitu RM3.5 juta dan diterbitkan oleh Filem Negara dengan kerjasama FINAS. Lokasi utama filem ini ialah di Utara Tanah air iaitu Bayan Lepas. Kisahnya berlaku pada zaman Jepun menduduki Tanah Melayu iaitu sekitar tahun 1941 hingga 1945. Sebagaimana jodolnya, filem ini mengangkat matabat wanita, yang mana protagonisnya ialah Embun. Temanya mengisahkan perjuangan orang-orang Melayu ingin mencapai kemerdekaan. Bayu, abang Embun, yang sebelum itu mengetahui KMM (Kesatuan Melayu Muda) di Bayan Lepas mengepalai sebuah kumpulan berdemontrasi menuntut hak-hak orang Melayu sebagai anak jati Tanah Melayu, iaitu kebebasan, pendidikan dan kemudahan makanan. Walaupun tuntutan itu bersifat kehendak asas dalam kehidupan, tetapi permintaan itu adalah wajar sebelum bertindak lebih jauh dalam soal-soal politik dan sosial yang tentunya lebih mencabar. Dari situ Erma memulakan ceritanya. Logline bermula apabila Bayu ditangkap, menyebabkan sekali lagi orang Melayu berkumpul dan Pak Harun (bapa Bayu) meminta sesiapa dari orang muda di kampung itu boleh menemaninya untuk berunding bagi melepaskan Bayu dari tahanan Jepun. Tidak ada seorangpun yang berani menghadapi risiko. Ini jelas, seperti suara feminis Embun, “Orang Melayu kuat sangat bermesyuarat, buatnya tidak!”, satu sindiran yang jelas terdapat dalam budaya orang Melayu sendiri, terlampau kerap mesyuarat, tapi tindakan tidak sekuat dalam mesyuarat.
Begitulah Embun, setelah bapanya mati ditembak Jepun demi menyelamat maruah Melayu yang diinjak-injak Jepun, pergi cuba menyelamatkan abangnya, Bayu, di Depoh Tahanan Jepun. Tetapi apa yang berlaku disebaliknya, Embun dirogol oleh tentera Jepun, diketuai oleh Akishi diikuti tentera-tentera yang lain, memperlihatkan feminis berunsur seks. Yang lebih jelas lagi penonjolan ketampanan lelaki Akishi yang tidak berbaju duduk di atas paha Embun, lalu merogolnya. Di samping itu, pemaparan paha Embun yang putih melepak dan menghairahkan, satu gambaran bahawa wanita menjadi alat seks untuk lelaki. Dalam masa yang sama, kedatangan Lt. Koishi, menyelamatkan Embun, satu gambaran bahawa dari tentera Jepun sendiri yang bersikap baik untuk menyelamatkan maruah Jepun dengan slogan: “Asia untuk orang-orang Asia”. Akan tetapi, tidak semua yang baik itu dipatuhi oleh manusia kerana manusia sentiasa mempunyai kehendak yang tidak pernah selesai, kepuasannya tidak pernah berakhir, maka kerana itulah peperangan sentiasa berlaku, termasuk perang nafsu, seperti dalam Embun, yang terdapat kedua-duanya: perang demi kekuasaan dan perang demi nafsu.
Dari aspek pengarahan, Erma Fatima mengangkat martabat wanita dan menyorot dari point of view kewanitaan. Embun, walaupun pernah dirogol, bangkit pura-pura bekerjasama dengan Jepun untuk mengumpulkan orang kampung bercucuk tanam dan mengedarkan risalah Force 136, iaitu gerakan bawah tanah, berjuang untuk mencapai kemerdekaan. Embun, seolah-olah melupakan dirinya yang pernah dirogol Jepun, dengan bantuan Koishi, untuk mengalahkan tentera Jepun yang dipimpin oleh Lt Akishi. Setelah Bayu diselamatkan dengan bantuan Koishi, Bayu mengumpul anak buahnya untuk meminta kerjasama Force 136, tetapi talibarut Jepun, iaitu orang Melayu sendiri, kerana sedikit wang yang didapati sebagai upah, sanggup menghancurkan perjuangan Bayu dan kawan-kawannya yang setia.
Oleh kerana filem adalah visual, maka gambar menceritakan segala-galanya. Visual adalah bahasa filem, kerana itu apa yang dipaparkan dalam visual boleh menimbulkan pelbagai tanggapan kepada penonton. Dunia realiti dalam filem tidak semestinya sama dengan dunia realiti dalam sejarah. Pembikinan filem memerlukan teknologi visual yang canggih. Logik pada filem dari tanggapan penonton apabila disajikan dalam visual yang menyakinkan logik pada akalnya. Itulah filem, gambaran visual diadunkan dengan kesan bunyi yang menyebabkan penonton berada dalam dunia yang dimasukkan oleh filem itu. Penonton tenggalam dalam kekuatan visual, kesan bunyi dan cerita yang ditayangkan dalam filem itu. Embun tidak wujud dalam sejarah perjuangan menentang Jepun. Embun pada asalnya adalah nama ibu kepada penulis skrip iaitu Rohiman Haroon. Dalam skrip asal juga tidak ada kisah Embun dirogol kerana Embun memperjuangkan sesuatu yang suci sebagai lambang ibu penulis sendiri. Akan tetapi, untuk menimbulkan kesan visual yang lebih hebat, Erma selaku pengarah mengolah mengikut point of view kewanitaan. Embun dirogol, sebagai kebangkitan dari sudut pandangan wanita, wanita tidak mengalah dan menyerah, bangkit dengan penuh kekuatan, menyusun strategi, membangkit semangat Melayu di dalamnya. Unsur-unsur feminisme yang kuat digarap oleh Erma ke dalam Embun sebagai tokoh utama, yang akhirnya membunuh Lt. Akishi dengan menggunakan sanggul rambut, iaitu satu lambang senjata orang perempuan Melayu. Malah Koishi memberi hadiah pada malam Jumaat di pondok di tepi sawah, juga satu lambang budaya Melayu, sanggul rambut, sebagai senjata yang halus lagi beradat, alat pertahanan diri. Senjata inilah yang dibenamkan ke tengok Lt. Akishi hingga membawa maut.
Bentuk naratif walaupun mempunyai bayangan sinema dominan, akan tetapi suara feminisme dipaparkan dengan kuatnya oleh pengarah, termasuk dengan menggunakan simbol seperti bila bapa Embun dibunuh, buah tasbih berguguran, bila Embun dirogol, air perwarna bagi mencelup anyaman di tempayan tumpah, bila mayat bapa Embun diusung pulang, Embun mengamuk dan memberontak dengan menyentak daun-daun mengkuang yang kering di pondok menganyam, bila tidak ada pemimpin setelah Bayu ditangkap, hujan dan ribut melanda kampung itu. Simbol-simbol ini menunjukkan unsur-unsur feminisme berpihak kepada kebangkitan protagonis Embun. Di sini Erma berani menyuarakan emosi, pemikiran dan sikap feminis. Anggapan wanita lemah dari segi fizikal dan mental dalam faham tradisional telah dibuktikan oleh Erma melalui Embun, dengan watak Embun sendiri bangkit berjuang untuk membebaskan abangnya, Bayu, setelah pemuda-pemuda, iaitu lelaki yang dianggap mempunyai fizikal dan pemikiran tinggi, tetapi mempunyai jiwa yang kecil, penakut, pengecut, dan tidak berani bertindak untuk menyelesaikan masalah. Seperti kata Embun, “Orang Melayu ni kuat sangat bermesyuarat, buatnya dak”.
Feminis dalam Embun lebih jelas apabila, Lt. Akishi dibunuh oleh Embun melalui cucuk sanggulnya, lambang senjata kewanitaan, boleh mengalahkan senapang, lambang senjata kelelakian. Walaupun kedua-duanya tumbang, termasuk Lt. Koishi, lambang kebaikan, simbol yang Erma gunakan menunjukkan bahawa yang baik dan yang jahat akhirnya tidak ada yang kekal, kerana makhluk sifatnya sementara, tidak ada. Yang baik atau yang jahat penilaiannya bukan oleh hukum alam, tapi itu adalah ketentuan yang mencipta iaitu Allah Taala. Tidak ada yang abadi selagi ia bergelar makhluk. Dia umpama ‘embun di hujan rumput, datang sinar mentari ghaiblah dia’.

4.2 Pontianak Harum Sundal Malam
Puntianak, hantu, jembalang, toyol dan seumpamanya, satu kepercayaan yang berasal dari anamisme, yang diwarisi dari satu generasi ke satu generasi berikutnya. Sistem kepercayaan ini sukar dilupakan. Puntianak sering dikaitkan dengan rasa ketakutan, berdiri bulu roma, terutama di tempat-tempat yang dianggap wujud makhluk itu seperti di kubur orang yang mati dibunuh, di kuil-kuil Hindu, di kawasan pokok-pokok besar yang sepi, seperti di rumpun buluh, pohon bunut, pohon ketapang dan seumpamanya. Mungkin kerana itulah, Shuhaimi Baba menggarap kembali cerita puntianak supaya minat orang Melayu, khususnya, dan orang Malaysia, amnya, kembali ke pawagam. Satu persoalan timbul di sini, kenapa puntianak itu perempuan, tidak lelaki? Tentunya Shuhaimi, selaku pengarah wanita, tidak berkahwin sampai sekarang, mempunyai sikap dan nilai yang memberatkan kepada fahaman feminis. Faham feminis yang disampaikan melalui Pontianak Harum Sundal Malam ada bersebab. Sebabnya ialah Mariam selaku primadona tarian gamelan diangkat di istana, menari di istana dan menerima anugerah primadona juga di istana Paku Laris, sebuah tempat yang simbolik kerana ada unsur-unsur gabungan alam Melayu melalui bahasa pertuturan watak-wataknya, Melayu Pahang, Melayu Singapura dan Melayu Jawa. Gabungan ini semacam simbol kepercayaan orang-orang Melayu bahawa mereka adalah dari satu rumpun dan kerana itu mereka boleh bergabung melalui seni budaya.
Akan tetapi manusia mempunyai naluri dan perasaan yang pelbagai seperti cemburu, hasad dengki, pendendam, iri hati, tamak haloba, di samping mempunyai emosi yang baik seperti kasih sayang, rindu dendam dan seumpamanya. Perasaan semacam ini berbaur, bercampur, bergaul, berpadu, yang boleh menyebabkan jiwa tidak tenteram, fikiran berkecamuk, hati nurani tidak bahagia. Perasaan yang pelbagai itu diadunkan oleh Shuhaimi dalam filemnya. Manusia sentiasa merasa tidak puas kerana nafsu menguasai diri manusia seperti digambarkan melalui watak Marsani, yang pendendam terhadap Mariam, sewaktu hidupnya, Mariam tidak memilih Marsani sebagai suami, tetapi memilih Danial, sahabat baiknya. Marsani merasa marah dan cemburu. Marsani, melalui anak buahnya, membunuh Mariam. Anak Mariam yang dikandungnya dapat diselamatkan dan dibawa lari ke seberang, mungkin ke Indonesia, sebagai lambang simbolik, rumpun Melayu serantau. Mungkin anak itu yang sudah besar diberi nama Maria, dan kadang-kadang Maria berupa Mariam, dalam bentuk jelmaan roh Mariam dalam roh dan jasad Maria.
Filem ini walaupun bergenre seram, tapi puntianak yang ditampilkan Shuhaimi tidak bersifat jahat tidak menentu, jahat puntianak ada bersebab; sebabnya segala kepunyaan Mariam dirampas oleh Marsani, tanah, mahkota, peralatan tarian dan gamelan, semuanya menjadi hakmilik Marsani. Dalam masa yang sama, Shuhaimi menghaibkan watak Danial supaya tidak timbul tragedi yang baru atau perisitiwa yang lain pula. Shuhaimi secara sengaja untuk menonjol watak kewanitaan puntianak, sebagai satu cara untuk membalas dendam terhadap manusia seperti Marsani, lalu mengacau dan mengganggu kehidupannya serta kehidupan ahli keluarganya iaitu Asmadi, Ana, Norman. Gangguan ini ditamatkan apabila Marsani menyedari kesilapannya, dengan mengembalikan tanah, mahkota dan peralatan muzik gamelan kepada Mariam, lambang penyerahan kuasa kepada wanita. Puntianak menangis yang melambangkan bahawa wanita tidak mahu merampas hak orang lain, kecuali haknya. Itulah point of view yang diutarakan oleh Shuhaimi dalam Pontianak Harum Sundal Malam.
Teknik monster bertujuan untuk membangkitkan rasa kegeruman kepada penonton, tetapi monster yang diwujudkan itu tidak begitu kuat kegerumannya kepada penonton, apatah lagi monster itu tidak mempunyai unsur kejahatan. Kejahatan itu berpunca dari manusia, iaitu Marsani sendiri. Monster itu wujud untuk membalas dendam terhadap perbuatan jahat manusia. Setelah manusia sedar, monster itu menangis, melambangkan bahawa manusia, walaupun berwajah puntianak, sebenarnya bersikap baik, inginkan kebahagiaan, kedamaian, dan ketenteraman. Begitu juga kenapa wanita dihubung kaitkan dengan seni dan bunga harum sundal malam. Unsur feminisme ini digambarkan dalam bentuk benda yang dilambang sebagai kehidupan bahawa alam dan benda itu sebahagiannya adalah imej wanita. Seperti bunga iaitu harum sundal malam dan tarian yang lemak-gemalai adalah bentuk lahir dan batin kewanitaan itu sendiri, yang tersimpan di dalam dan tersembunyi disebalik tubuh dan jasad yang lahir, terkandung kental dalam wujud kebatinannya.
Bak kata pepatah, ‘tangan yang lembut itu bisa menggoncang dunia’, begitulah mesej kewanitaan Shuhaimi yang ingin disampaikan melalui monster puntianak, menyebabkan Marsani dan anak buahnya hidup tidak tenteram, dalam ketakutan, penuh rasa dendam, kekecewaan, kehampaan, akibat monster Mariam berulang-ulang datang mengancam, menggangu, sehingga Marsani mengaku kalah, menyerah dan mengembalikan hak Mariam.


5.0 Rumusan
Feminisme dalam masyarakat, sama ada masyarakat Melayu atau di luar dari masyarakat Melayu, termasuk masyarakat dunia, masih relevan diperkatakan oleh ahli-ahli akademik ataupun dalam penulisan kreatif termasuk dalam filem kerana kepentingan manusia antara lelaki dan perempuan mempunyai perbezaan dalam aspek-aspek politik, ekonomi, sosial dan budaya. Perbezaan ini wujud kerana wujud emosi, sikap, perlakuan dan tindakan yang tidak seimbang, khususnya ada unsur-unsur perebutan dalam sistem patriarkal. Begitu juga seks yang dianggap sebagai manipulasi terhadap wanita, bukan keperluan yang mententeramkan kedua-dua pihak, berlakulah penyalahgunaan kedudukan dan status kewanitaan itu. Embun dan Pontianak Harum Sundal Malam mempersoalkan isu-isu feminisme ini. Kedua-dua buah filem ini cuba mengangkat taraf kewanitaan dalam masyarakat Melayu, dan di luar masyarakat Melayu bahawa wanita memerlukan haknya, sebagai pejuang bersama lelaki dan juga mempunyai hak dan kedudukan yang sama dalam pemilikan harta, kedudukan dalam politik dan taraf sosial.
Erma Fatima dengan Embun membawa aliran feminisme sosialis. Embun bangkit mengepalai orang kampung bercucuk tanam demi sevival dalam pertanian di samping menanam semangat juang menentang Jepun yang diketuai oleh Lt. Akishi yang jahat kerana pernah juga merogol Embun. Erma menganut faham sosialis dwi sistem kerana patriarkal dan kapitalisme sebagai dua bentuk hubungan sosial yang mengongkong wanita. Embun dikongkong oleh bapanya, dalam sence ketiga sewaktu Bayu dan keluarga di rumah pada malam hari dan bapanya berkata: “tak boleh, ingin bukan kerja orang perempuan”, begitu juga ibunya menjawab: “bantu emak cari kayu api, masak, basuh”, oleh abangnya Bayu yang memberi pesanan: “walau apa pun terjadi, jaga ibu”. Dalam sistem kapitalis juga meletakkan wanita sebagai alat untuk kepentingan lelaki apabila Embun tidak dibenarkan berarak untuk memperjuangkan kebebasan, tetapi Erma berani memperjuangkan feminisme sosialis dengan memberanikan wanita ikut berjuang dalam sequence pembukaan lagi.
Shuhaimi Baba berjaya melarikan diri dari point of view yang konvensional, dan melihat filem di bawah aliran countercinema dengan menekankan deconstructive di mana dalam Pontianak Harum Sundal Malam unsur feminist yang dominan diketepikan dan dimasukkan self-image baru. Monster yang lazim difahami sebagai makhluk yang jahat, yang ganas, dan yang menggerumkan, tidak lagi bersifat yang dominan, tetapi Shuhaimi mewarnai monster itu tidak jahat, tidak menggerumkan dan tidak ganas. Dimensi ini adalah dimensi diskonstruktif dalam aliran pasca-modenisme. Shuhaimi berjaya mengangkat self-image wanita dalam monster mengikut teori pasca-modenisme, yang menentang feminisme dominan bersandarkan patriarkal kovensional.










BIOBLIOGRAFI

Cambridge Intrernational Dictionary of English. 1997. New York: Cambridge University Press.
Craig, David. 1976. Marxists On Literature. London: Penguin.
Haskell, Molly. 1975. From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movie. Chicago: University of Chicago.
Jaggar, Alison. 1983. Women and Filem. London: Penguin.
Jiao Xiong Ping. 1998. Film Discourse. Taiwan: Yuan-Liou Publishing.
Johnston, Claire. 1973. ‘Women’s Cinema as Counter Cinema’ dlm. Claire Johnston (ed.), Notes on Women’s Cinema. Berkeley: University of California Press.
Kamus Dewan Bahasa. 1998. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka..
Kuhn, Annette. 1983. Women’s Pictures. London: Verso.
Kuhn, Annette. 1985. The Power of The Image. London: Routledge.
Neale, Werner. 1976. Man and Women in Film Perspective. Illinois: Crossway Books.
Rosemarie, Tong. 1992. Feminist Thought. London: Routledge.
Wan Abdul Kadir Wan Yusof. 1988. Budaya Popular dalam Masyarakat Bandaran. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
White, Patricia. 2000. Feminism and Filem. London: Oxford University Press.